Artykuły

Już w trakcie przedstawienia przypomniało mi się zdanie Karola Irzykowskiego na temat dramatu Tadeusza Peipera: „[…] oto wódz awangardy […] napisał dramat zupełnie normalny”. Słowa krytyka pasują do Chłopów jak ulał: oto Krzysztof Garbaczewski wyreży­serował spektakl zupełnie normalny, a nawet pełen humoru, co brzmi nie­wiarygodnie, ale (na pozór) tak wła­śnie jest.

Oczywiście, pytanie, co w przypad­ku Garbaczewskiego miałoby oznaczać „normalny” pozostaje w mocy, a nawet wydaje się kluczem do otwarcia cało­ści. Irzykowski nie bez przyczyny ironizował (a nie opisywał zjawisko), ponieważ wyczuwał ukryty w utwo­rze Peipera podstęp: „ostrożnie! będą tam jakieś zasadzki i zamiary, których nieodgadnięcie wywoła uśmiech męczeński na twarzy autora” — ostrze­gał złośliwie. Absolutnie nic takiego nie zdarza się w Chłopach, żadnych zasadzek, żadnych ukrytych inten­cji — a jednak dobra zabawa publicz­ności wywoływała mój niepokój. Jakbym pod spodem dostrzegała inny spektakl, płynącą podziemnym nur­tem opowieść, która bardzo chciała wydobyć się na powierzchnię, ale nie zdołała przebić się przez mocne sceny i aplauz. To one waliły jak siekierą (którą Antek spektakularnie rąbał książki zamiast drewna), kazały nie­ruchomieć w napięciu (gdy Boryna śledził miłosne uściski żony i syna kamerą termowizyjną, pokazującą, że zaraz z braku skali padnie obraz), wywoływały aprobatywny śmiech (z odnoszących się do pozascenicznej sytuacji uwag Hanki o jakości kartofli czy z reakcji Mateusza na płomienne kazanie księdza). Pewnie, były komu­nikatywne, jasne, świetnie siedziały w spektaklu. Ale wołałam śledzić te momenty, w których podziemny nurt wybijał — wtedy zaczynała się rozmo­wa o czymś istotnym.

Wiele osób dziwiło się wybo­rowi tekstu (jakby zestawienie Garbaczewskiego z Chłopami stano­wiło figurę niemożliwą; ciekawe, że wybór Odysei przed paroma laty niko­go nie zastanawiał), tymczasem — jeśli szukać utworu powszechnie znanego, jeszcze wciąż szkolno-kanonicznego, a zarazem gwałtownie domagającego się nowych interpretacji i dającego świetne odbicie do technoestetyki, to trudno o lepsze trafienie. Chłopi dają dziś ogromne możliwości: ponownej lektury w kompletnie zmienionych warunkach cywilizacyjnych, ale też w obliczu tożsamościowych odkłamywań (w najnowszym teatrze zapocząt­kowanych spektaklem W imię Jakuba S. Demirskiego i Strzępki), a wreszcie w chwili przeciążenia ziemskiego systemu samoregulacji i osiągnięcia punktu krytycznego: jeśli pokonamy globalne ocieplenie, zatrzymamy emi­sję CO2, zaprzestaniemy produkcji mięsa, przywrócimy wielogatunkowe kultury rolnicze, uratujemy zasoby wody i drzew — już teraz, dzisiaj — to może uda nam się przeżyć; jeśli nie — katastrofa jest nieunikniona i właści­wie przestaję rozumieć, jak możemy funkcjonować, odpychając od siebie tę świadomość… W epopei Reymonta tkwi zaczyn do dyskusji o wszystkich tych kwestiach, a ponieważ niby ją „znamy, znamy”, to znakomicie może posłużyć do odrzucenia wszystkich tych wytry­chów i wyobrażeń związanych z obrzę­dowością, ludowością, nierozerwalnym związkiem z ziemią, magicznie powra­cających w cyklicznym kole pór roku itp. Czy ktoś ostatnio widział jakąś wio­snę? Czy, tak jak ja, wszyscy zmienili od razu kozaki na sandały, bo z zimna zrobiło się po prostu, z dnia na dzień, gorąco?

Chłopi nie są też wcale — jak „umie­my” z tradycyjnej szkolnej lektury — opisem harmonijnego współżycia człowieka z naturą, w którym to związ­ku przyroda organizuje wiejski rytm życia (niezmienność, ponadczasowość), zaś harmonię psują tylko międzyludz­kie, najczęściej pokoleniowe, konflikty (doraźność, gwałtowność). W nowej interpretacji epopei Joanna B. Bednarek pokazała, że związek ten wcale nie jest ahistoryczny (w sensie wpisania chłop­skiego życia w odwieczny kalendarz natury) i że Reymont uchwycił wła­śnie niezwykle ważny moment, który w końcu XIX wieku wraz z uwłaszcze­niem spowodował przejście z jednej formacji do innej: związkami chłopów z przyrodą zaczęła rządzić ekonomia, a „kontakt z naturą — zwierzętami i roślinami — został w powieści podpo­rządkowany logice zysku”. Nie trzeba odwoływać się do przykładu „moralno­ści Kalego” (że jednak szlachetny Staś dzikusa skutecznie nie nauczył, co jest dobre, a co złe), mamy własne: Hanka na wieść o chorobie krowy „aże się zatknę­ła”, bo myślała, że chodzi o jej własne zwierzę; uspokaja się dopiero, gdy oka­zuje się, że to „cosik się stało” krowie Borynowej… Ślub Jagusi i Boryny jest tyleż ślubem pięknej dziewczyny i jur­nego starca, co i ślubem sąsiadujących pól. Wygnanie Agaty podyktowane jest brakiem miejsca w izbie: ważniejsze, by przeżyły w cieple zwierzęta, mogące przynieść konkretny zysk ze sprzedaży lub pracy, niż bezproduktywna starusz­ka. „[…] niemal wszyscy bohaterowie powieści definiowani są (i definiują się) przez posiadanie: Boryna — trzydzieści dwie morgi, infrastruktura (obory, staj­nie, stodoła, szopa) i duży inwentarz, Jagna — pięć mórg ziemi i morga lasu; Hanka — ledwie trzy morgi piachu i stara płachta. Także dlatego niemal wszystkie powieściowe zatargi i konflikty rozgry­wają się wokół posiadania «natury» […]. Chłopi przechodzą zatem przyspieszony kurs «kapitalizmu wsi» — uczą się, że przyroda sama w sobie nie stanowi war­tości i nie przynosi zysku sama z siebie. Wartość ma tylko «przetworzona» część natury — ta, którą się posiada, nad którą się panuje i którą się dysponuje” — ana­lizuje Joanna B. Bednarek (Bednarek, 2017)^[1].1 wskazuje, że w Chłopach znacznie więcej mówi się o naturze „drugiego stopnia" — nie tej pierwotnej, należącej do wszystkich, ale tej, którą się posiada, którą się bezwzględnie dys­ponuje, która podlega kapitalistycznemu prawu własności. Konflikt o wycinkę Puszczy Białowieskiej nasuwa się jako oczywisty przykład trwania tego proce­su przekształceń, którego dramatyczny początek uchwycił Reymont w Chłopach — i właśnie przypomnieniem tego konfliktu jako dzisiejszego kontekstu ekonomicznego myślenia o naturze wytwarzalnej, dysponowalnej i posia­danej zamyka autorka swoją treściwą, ekokrytyczną interpretację.

Epopeja wydaje się więc rewolucyj­nym i rewelacyjnym materiałem dla teatru, tekstem otwierającym się na współczesność, dającym szansę na kry­tyczne zrewidowanie „antropocenu”, czy — wcale tak bardzo nie zmniejszając skali — także na zadanie pytań o rela­cje w istniejących i zawiązywanych dziś wspólnotach, nie tylko ludzkich, których istnienie „gwarantują relacje symbiotyczne, tak w wymiarze mikro pojedynczej komórki, jak w wymiarze makro skomplikowanych i dynamicznych ekosystemów" (Borowski, Sugiera, 2016, s. 490). W Lipcach można by znakomicie przeprowadzić badania takich wspólnot — i widząc teatralny afisz (a potem okładkę programu) myślałam, że tak właśnie będzie. Widnieje tam bowiem rysunek skupiska grzybów na cienkich nóżkach, wyglądających tro­chę jak poszukiwane czasem w lasach grzybki halucynogenne (łysiczka lancetowata, psilocybe semilanceata), a trochę jak chłopskie słomiane kapelusze. W cytowanej przed chwilą książce Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski przywołują w posłowiu pracę Anny Lowenhaupt-Tsing The Mushroom at the End ofthe World opowiadającą o przygodach grzyba matsutake, któ­rego historia (występowanie, biologia, handel owocnikami) podważa „różnice między naturalnym a sztucznym śro­dowiskiem, między dziełem natury a dziełem człowieka, wyrażającym rela­cje międzyludzkie”, ponieważ rośnie on w miejscach poważnie zdewastowanych przez człowieka, ale jeszcze niezrujnowanych ostatecznie — właściwie nie do końca wiadomo, dlaczego w jednym miejscu chce, a w innym nie chce rosnąć, wiadomo jednak, że najbardziej zagrażają mu leśne monokultury (dla­tego wyginął w Japonii — ale ponieważ jest tam grzybem symbolicznym niczym drzewo wiśniowe, więc sprowadza się go z miejsc, w których jeszcze występu­je, na przykład z USA). Na jego przykła­dzie autorka snuje fascynującą opowieść o nadziei na przetrwanie w zniszczo­nym świecie: być może uda się to za sprawą „trzeciej natury”, na którą „skła­da się właśnie to, co potrafiło przeżyć pomimo kapitalizmu i nadal rozwija się na jego ruinach” (tamże, s. 494-495). Czyli, między innymi, całkowicie nieprzewidywalny, niepoddający się bada­niom, niesystemowo rozmnażający się grzyb matsutake.

Zaczęłam więc wyobrażać sobie scenicznych Chłopów jako okazję do rozpięcia dyskursywnych sieci pomię­dzy pierwszą, drugą a trzecią naturą, odbycia podróży w czasie od łączących ziemskie byty relacji ekologicznych, przez niszczące relacje kapitalistyczne do przewidywanych chthulucenicznych (postulat Donny Haraway). I trochę tak się stało. Ale właśnie w tym nurcie pod­ziemnym, nie powierzchniowym.

Krzysztof Garbaczewski pozostał zaskakująco (jak na niego) blisko samej powieści, adaptacja uwzględ­niła wszystkich głównych bohaterów i kluczowe sceny, rzecz jasna znacząco zmodyfikowane, ale doskonale roz­poznawalne. Choć aktorzy grali jak marzenie, wyraziście, wspólnie (by nie rzec „symbiotycznie”), tworząc znakomity, współpracujący zespół, to bardziej niż poszczególne kreacje (naprawdę świetne! niespodziewanie subtelna Jagusia, rozkrzyczana fertyczna Hanka, nieoczywista i przejmująca Dominikowa… trzeba by wymienić i opisać wszystkich) i bardziej niż opo­wieść „odpisana” z fabuły Chłopów, wreszcie znacznie bardziej niż wpisana w spektakl metarefleksja o narzędziach teatru — zajmowały mnie wiele mówiące rozwiązania kompozycyjne, zarówno przestrzenne, jak i ludzkie. Najpierw bowiem układ sceny, który na pierwszy rzut oka po prostu odsyłał do powieściowych Lipiec, okazał się w toku spekta­klu przestrzenią znacznie pojemniejszą i znacznie bardziej skomplikowaną znaczeniowo. Wstępne zaskoczenie publiczności wchodzącej do sali szybko zmienia się w radość szukania sobie miejsca: czy usiądę „na dole”, w teatral­nym fotelu, czy na scenie — znacznie poszerzonej, zajmującej dodatkowo połowę widowni? Ale jeśli na scenie, to na krowie. Czyli łaciatym niskim siedzi­sku (umówmy się, że krowa leży). Jeśli przyszło się ze znajomymi, to łatwiej i zabawniej usiąść na krowie, ale jeśli przyszło się samemu, to trochę głupio, bo krowy są dwuosobowe. Trzeba się umościć z kimś obcym, co może być krępujące. Ludzie jednak chętnie się moszczą, realizując w ten sposób nie do końca świadomie, własnymi ciała­mi, postulat Donny Haraway: „make Kin, not Babies” (cyt za: tamże, s. 490)^[2] i włączając się w tę wspólnotę bliźnich, która wydaje się tylko wspólnotą chwilową, teatralną, ale właśnie odsyła — poprzez krowie siedziska, konieczność zbliżenia się z kimś nieznajomym — do wspólnoty szerszej, zdecydowanie bardziej organicznej. Po chwili jednak rodzi się konfuzja, bo choć to niby Lipce (w dole „staw” — fotele widowni, a dookoła niego posadowione „chaty” — metalowe konstrukcje z okrągłymi okienkami, i „obejście” — krowie siedziska) i już wszyscy poczuli się „na miejscu”, to wraz z rozpoczęciem spektaklu uruchamiają się także dziwne boczne światła. To oświetlenie jak ze statku kosmicznego: zakrzywienie czasu, jakie się tu wydarzy, nie będzie więc niczym osobliwym; przyjmiemy tę fantazję o chłopach jako coś minionego i futurystycznego zarazem, coś, co może być wspomnieniem, ale kryje w sobie jakiś postulat na przyszłość. Chaty lipeckie, choć w niczym nie przypomi­nają wiejskich chałup, są echem kształ­tu dożynkowej korony, którą panny nosiły na głowach przybraną kłosami zbóż i kwiatami, ale w tej nagiej postaci, odarte do samego szkieletu, symbolizują zarazem utratę i nadzieję. Nie można już w nich mieszkać, ale jeszcze zachowany został obrys ich kształtu, więc może da się je kiedyś odtworzyć? Na razie pozostają potencjalnym łącznikiem między pierwszą a trzecią naturą.

Poszczególni bohaterowie wyistaczają się z jednolitej początkowo, przedziw­nej gromady bytów połączonych w sieć białymi nitkami, przesuwającej się wspólnie i powoli po scenie, oblepiają­cej obiekty-chaty, krzyżującej ze sobą kończyny, białe witki, ciała. To może być grzybnia. To mogą być też płatki śniegu albo chmury — bo jednocześnie słuchamy opowieści o przechodzeniu jesieni w zimę; monotonna lektura długiego „opisu przyrody” czytanego przez Barbarę Wysocką, która przy­siadła z boku sceny, z jednej strony jest delikatną kpiną z lekturowych zwyczajów (to opuszczamy), z drugiej nagle pozwala z zaskoczeniem wysłyszeć w tym fragmencie całkowicie obce doświadczenie: nikt w mieście już tak sensualnie nie doświadcza pogody, nikt tak uważnie nie obserwuje chmur, nikt nie używa tak wielu różnych okre­śleń wiejącego wiatru. Stare i nudne okazuje się nowe i niezwykłe. Biała grzybnia, wydająca też jakieś delikatne dźwięki i popiskiwania, jest tworem niemożliwym — ale skąd wiemy, że coś takiego nie istnieje, skoro w ogóle (my, miastowi) już tak nie patrzymy? Może to właśnie jest fantazja o współpracy nieznanych jeszcze ciał i organizmów? Taniec grzybni działa jak halucynacja i jest to wizja fascynująca.

W przeciwieństwie do scen metateatralnych, które wcale fascynujące nie są — jak pojawiające się tu kpiące odwołania do Grotowskiego (w progra­mie określa się obsadę jako osoby two­rzące „ośrodek parateatralnych badań terenowych”), jak przekazywana za pośrednictwem kamery scena gwałtu na Jagnie, odegrana z „realistyczną” brutal­nością, jak oprowadzanie (w przerwie) po „etnograficznie” zainscenizowanych pod sceną miejscach związanych z życiem Reymonta („a tu łóżko, w któ­rym chorego pisarza pielęgnowała pani Szabłowska tak skutecznie, że nie tylko wyzdrowiał, ale rozwiódł ją z aktual­nym mężem i sam się z nią ożenił”). Wygląda na to, że gdzieś w zamiarach spektaklu leżało sprawdzenie rozma­itych sposobów teatralnej komunikacji („zaangażowany”, „zdystansowany”, „intymny”, „narracyjny”… piszę to wszystko w cudzysłowie, bo i w przed­stawieniu funkcjonują one w cudzy­słowie), danie widzom do wyboru i osobistego sprawdzenia, co działa, a co nie — ale zamiar ów prawie całkowicie się rozmył w niepotrzebnym nadmia­rze. No owszem, publiczność dobrze się bawi, gagów jest mnóstwo, spektakl „zupełnie normalny” opowiada mroczną historię Jagny, groteskową Antka, tragiczną Dominikowej… Ale naprawdę ciekawe wydały mi się w tym wszystkim ekofantazje Garbaczewskiego — i w wirze uciech „zupełnie normalnego” spektaklu szczerze żałowałam, że na kanwie Chłopów nie rozwinął ich jednak w główną opowieść...                                                                                                               ■

Bibliografia:

Bednarek, Joanna B., Natura: instrukcja obsługi. Władysław Reymont, Chłopi (tom I-Jesień), [w:] Literatura i jej natury. Przewodnik ekokrytyczny dla nauczycieli i uczniów szkół średnich, Poznań 2017 (w druku; planowane wydanie — jesień 2017).

Borowski, Mateusz, Sugiera Małgorzata, Sztuczne natury. Performanse technonauki i sztuki, Księgarnia Akademicka, Kraków 2016.